當代西方建筑美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化。這是一種富有劃時代革命意義的變化。我們知道，現代建筑的審美思維，基本上局限于總體性思維、線型思維、理性思維這種固定的、甚至可以說是僵死的框框之中，很難突破功能主義、理性主義的束縛。然而，在當代，在西方當代哲學與科學思想的雙重影響和推動下，當代建筑審美思維發生了歷史性的變革。它完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維的慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之途。 　　非總體性思維　　現代主義建筑的幾何霸權和純凈主義美學基本上是以一種明目張膽的“壓迫性總體化”（阿多諾語）來調控和引導建筑的美學走向的。當文丘里、菲利普？約翰遜等人起而挑戰這種“壓迫性總體化”，當反現代主義運動在建筑領域日益變得蓬蓬勃勃的時候，現代主義的大一統格局很快就被打破，總體性受到重挫。不幸的是，當后現代主義建筑大量涌現時，建筑師們很快就預感到，他們很可能會像雅斯貝爾斯所說的“從一種處境跳入另一種處境”一樣，從一種總體性跌進另一種總體性。這種以一種專制取代另一種專制的美學革命，是當代建筑師和美學家最不愿意看到，最不能接受的，因此，從反現代主義運動以來直至當今出現的各種新建筑觀念，無不把抵抗總體性、追求差異性作為預防和驅逐任何形式的美學專制妖魅的旗幟。

　　阿多諾（Theodor W.Adoeno，德國哲學家）說，“人類的解放決不意味著成為一種總體性”。為了在不同種族的人類之間進行溝通和了解，確實需要某種共同的價值標準、共同的理想和共同的情感，但是，這決不意味著，人類的政治制度、風俗習慣都應該遵循同一種總體性。對審美，具體地說，對藝術和建筑來說，總體性通常只能是一種惰性力量，甚至可以說，它是創造性最可怕的敵人。 　　總體性的可怕之處在于，它具有一種周期性病態發作的慣性力量。當藝術上的一種總體性遭到致命打擊之時，往往正是另一種總體性悄悄出籠之際。所以阿多諾認為，如果藝術始終是激進的，它就始終是保守的。強化與支配性精神相分離的幻覺，“它在實踐上的無效以及與沒有減輕的災難的同謀關系就顯然是痛苦的”。它在一個方向上獲得，又在另一個方向上失去；如果藝術繞開貶黜歷史的邏輯，那么它必定要為這個自由付出高昂的代價，其中之一就是難以符合歷史邏輯的再生產。阿多諾對逃離總體性一直持一種矛盾、懷疑甚至是悲觀的態度。他曾說過，我們可以忽視總體性，但總體性卻并不忽視我們。仿佛總體性是一種如影隨形、神出鬼沒、無法擺脫的東西。在他看來，逃離總體性既不可能，又無必要。因為你在對抗總體性時，“在一個方向上獲得，又在另一個方向上失去”。可是，大多數建筑師并不同意阿多諾的觀點，他們希望能夠通過提高建筑師的關注力、知覺和選擇的能力，充分發揮建筑師的自主性和捕捉與表現自我差異性的能力，以圖逃離總體性的陷阱。 　　被菲利普 朱迪狄歐（Philip Jodidio）譽為思想型建筑師的斯蒂芬。霍爾（Steven Holl）說過：“建筑與其遵從技術或風格的統一，不如讓它向場所的非理性開放。它應該標準化的同一性傾向……新的建筑必須這樣構成：它既與跨文化的連續性適配，同時也與個人環境和社區的詩意表現適配。”霍爾明確反對任何形式的同一性或總體化，他心中理想的建筑，是既合乎個人生存的文化境遇和環境境遇，又具有某種異質性因素的建筑。　　摩弗西斯事務所的主將湯姆。梅恩一向以特立獨行而著稱，他雖然沒有像屈米和邁克爾。索爾金（Michael Sorkin）那樣，呼喚丑陋的建筑，但他對建筑形式與風格的忽視幾乎與他對建筑結構和空間的重視一樣出名。他對拼貼式的、虛假的后現代主義懷著深深的厭惡，對80年代流行一時的虛假的多元論更是不屑一顧。他曾說，“今天，我們有可能評價我們多元世界里共同的價值系統，在這個世界，現實是混亂的，不可預測的，因而終究也是不可知的。冒險已經成為我們的操作原則……今日建筑的中心主題之一，是關于一個建筑師是否可以擺脫內在于我們環境的、腐蝕我們的自主性、自我意識甚至個人心智的心理和社會的勢力而獨立行動的問題。”梅恩和他的其他合作者們一樣，極為重視藝術創造的個人性和獨立性。在他們看來，個體不應該受宏大敘述（grand narrative）的影響，不應該受制于宏觀理性，而應該聽從自我的純粹創造使命的指引，走“小敘述”也即個人化道路。只有這樣，建筑才能擺脫同一性和總體性的怪圈。 　　同設計維也納Z銀行的G.多米尼希（Gunther Domenig）一樣，藍天組的沃爾夫？普瑞克斯（Wolf Prix）顯然也把建筑當作了一種敘述性和表情性藝術。他真誠地希望建筑師的設計能夠和作家們的創作一樣，充分構擬、揭示和表現我們世界的復雜性和多樣性。他說：“我們應該尋找一種足以反映我們世界和社會的多樣性的復雜性。交錯組合和開放的建筑沒有什么區別：他們都慫恿使用者去占據空間。”唯有語言藝術能夠自如地描繪、揭示和詮釋心靈、自然和社會的復雜性，這種常識普瑞克斯當然知道。但是，他和許多當代建筑師一樣，急切地希望建筑能夠超越自身的極限，用自己特殊的語言同總體性抗衡，所以難免對建筑的敘述性和表情性有過高的、不切實際的期許。　　比起普瑞克斯，邁克爾。索爾金屬于那種思想激進、敢說敢干的、富有青春氣息的建筑師類型。他的建筑主張往往帶有強烈的達達主義式的叛逆色彩。他說：“……應該讓建筑出來為無理性的幻想申辯……建筑師應該是最開放的，可以和任何人或任何有意愿達到效果的事物結合。你要想成為偉大的建筑師，就必須愛你的所有的孩子，尤其要尊重他們的差異性。讓我們設計怪異的、拉伯雷式的、瘋狂的建筑吧……這是新生的模式也是烏托邦，是對理性的官方風格的一種快樂的戲擬。我喜歡那種具有反諷風格的建筑。” 　　從以上的例子中可以看出，建筑師在考慮建筑問題的時候，首先想到的，就是如何把自己的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。利奧塔、德勒茲、加塔利、福柯都曾明確表示，他們“不再相信什么曾經一度存在過的原始總體性，也不再相信未來的某個時刻有一種總體性在等待著我們”，宣稱要“向統一的整體開戰”，要把“政治從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來”這些后現代主義理論家的思想，都具有一種極為明顯的、反主流文化的傾向。雖然除了文學之外，他們很少關注某一具體的文化類型或文化情境，但是，他們的思想卻毫無疑問地揭示了并影響了作為最具有大眾性的文化情境之一的建筑及其觀念。當代建筑審美思維之所以會如此這般地把總體性作為自己打擊和顛覆的對象，在很大程度上應歸因于當代流行的反總體文化和哲學。建筑創作的變革，從來都是以審美思維的變革為先導的。沒有對建筑的審美思維慣性的超越，就不可能實現建筑創作的美學超越。以差異性來對抗總體性，確認非總體思維的合法性，從理論上說，的確不失為一種逃離總體化或公式 　　化陷阱的美學策略；從實踐來說，它也確實已經（并且必然還將）對當代建筑創作帶來了積極的富有成效的影響。但是，非總體性思維或者說差異性思維往往會把建筑師引向另一個極端：畸形的個性或噱頭式個性。如果說建筑是一門藝術，那么，它是一門極其昂貴的、實用的、與科技緊密相關的藝術，并且是一門比較脆弱的藝術。極端的、病態的差異性不僅不會給建筑帶來個性，不僅不會給建筑創造美和實用性，而且往往會葬送建筑本身。 　　混沌—非線型思維　　混沌，即英文chaos，是一種研究復雜的非線型（nonlinearity）力學規律的理論。詹姆斯？ 格萊克說：“混沌是這樣一種思想，它使所有這些科學家們信服大家都是同一個合資企業的成員。物理學家或生物學家或數學家，他們相信簡單的決定論的系統可以滋生復雜性；相信對傳統數學來說過于復雜的系統仍然可以遵從簡單規律；還有，不論他們的特殊領域如何，相信大家的任務都是去理解復雜性本身。”混沌使人們注意到，簡單可以包孕復雜性，復雜也可以遵從簡單的規律；在一般人看來本來是互不相干的兩種（或幾種）東西，卻往往存在內在的因果關系或依存關系。混沌學的創始人之一羅倫茲在1979年的一次演講的題目“可預言性：一只蝴蝶在巴西煽動翅膀會在得克薩斯引起龍卷風嗎？”所揭示的蝴蝶效應就是對這種非線型現象（或稱為對初始值的敏感依賴性）的最佳注腳。 　　混沌學最大的貢獻是把人們從機械的宇宙論轉變到有機主義新視野。機械論使人們相信，宇宙是靜止的，獨立的，有著時間和空間的，受決定論支配的；時間和空間是線型的、同質的、獨立的、局部的；整體等于部分之和；而有機主義使人們相信，宇宙是變化的、進化的，普遍聯系的；時空是不可分的，是非線型的、異質的、相互關聯的、非局部的，不受決定論支配的；整體大于部分之和。兩種世界觀，揭示了兩種截然不同的把握世界的方式。前者以一種僵化的線型思維為特征，把我們的世界描述成一個穩定、規則、有秩序的并且受決定論控制的世界；后者則以一種非線型思維為特征，把我們的世界描繪成一個變化的、不規則的、混沌的、不受決定論控制的世界；更重要的是，混沌理論建構了一種正反合的思維方式：認為我們世界是以一種混沌和有序的深度結合的方式呈現出來的。因為非線型系統本身就是一個矛盾體，是混沌（無序）和秩序的深層結合，是隨機性和確定性的結合，是不可預測性和可預測性的結合，是自由意志和決定論的深層結合。　　非線型系統之所以有自組織性、自協調性、自發性和自相似性，正在于它自身所具有的這種內在矛盾性和辯證律。混沌學研究者法默說：混沌，“從哲學水平上說，使我吃驚之處在于這是定義自由意志的一種方式，是可以把自由意志和決定論調和起來的一種形式。系統是決定論的，但是，你說不出來它下一步要干什么。同時，我總覺得在世界上，在生存和理智中出現的種種重要的問題必然與組織的形成有關……”又說，“這里是一枚有正反面的硬幣，一面是有序，其中冒出隨機性來，僅僅一步之差，另一面是隨機，其中又隱含著有序。”混沌學正是這樣，以一種特有的方式使人們的思維進入到一個多維的、多元的、可預見性、可調節的、富有彈性的開放宇宙。混沌學理論家從自己的專業的角度對建筑中流行的線型性幾何學提出了批評。他們認為，建筑創作的關鍵在于，建筑師是否以大自然組織自身的方式或人類認識自身和感受世界的方式來認識和表現建筑的本質。從事非線型科學研究的德國物理學家愛倫堡曾經這樣問道：“為什么一棵被狂風摧彎的禿樹在冬天晚空的背景上現出的輪廓給人以美感，而不管建筑師如何努力，任何一座綜合大學高樓的相應輪廓則不然？在我看來，答案來自對動力系統的新的看法，即使這樣說還有些推測的性質，我們的美感是由有序和無序的和諧配置誘發的，正象云霞、樹木、山脈、雪晶這些天然對象一樣。所有這些物體的形狀都是凝成物理形式的動力過程，它們的典型之處就是有序與無序的特定組合。”　　混沌學家基本上認為現代主義建筑的秩序感是粗俗的、簡單的、乏味的。同時，他們對建筑師固有的尺度感也提出了質疑。他們首先向人為萬物的尺度這一傳統觀念發起攻擊。曼德勃羅就認為，令人滿意的藝術沒有特定尺度，因為它含有一切尺寸的要素。曼德勃羅指出，作為那種方塊摩天樓的對立面的巴黎的藝術宮，它的群雕和怪獸，突角和側柱，布滿旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒有尺度，因為它具有每一種尺度。觀察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細節。當你走進時，它的構造就在變化，展現出新的結構元素。 　　很顯然，混沌學家對建筑尤其是當代建筑的不留情面的問難，使建筑師和建筑理論家陷入了某種窘迫狀態，然而，混沌學所蘊涵的深刻的洞察力和對傳統思維的顛覆力，在使建筑師因陳舊的思維定式深感汗顏無地的同時，不能不對這種振聾發聵的理論心悅誠服，并且迅速開始尋求去“蔽”求新的路徑。 　　最早接受混沌理論并且把非線型設計引入建筑設計的，是幾位活躍的日本建筑師。　　出版過《混沌與機器》（1988）的筱原一男，從80年代起，就一直把“進步的混亂”（progressive anarchy）和“零度機器”（zero-degree machine）作為自己追求的目標。所謂“進步的混亂”，實際上是指一種合乎時代發展的、以非線型設計為中心的美學理念，這種理念摒棄膚淺的秩序與和諧，追求高科技的“笨拙”和美麗的“混亂”：“零度機器”則表明筱原一男不是重復現代主義的機器美學，而恰恰是對這種美學的解構和顛覆，以取消意義的方式使之在建筑中獲得新的意義。筱原一男說：“這種無意義的機器可能會在建筑中承載新的意義”。筱原一男喜歡在建筑中運用當代高科技飛行器的意象，然而，這種意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男總是以一種漫不經心的、隨機的甚至仿佛是即興的方式把這種意象同一些異質的形式組合在一起，在一種令人意外的意象組合中傳達當代這個瞬息萬變的社會所蘊涵的特有的意義。筱原一男像一位從不采用寫作大綱的小說家，直到故事寫完，自己才知道結局原來如此，于是，自己就和讀者或觀眾一道，為這個意外的、偶然的結局唏噓、感嘆或驚奇。一向被人視為保守派的楨文彥對混沌學也情有獨鐘。他的螺旋大廈（Spiral Building，1985）不僅采用了分形維度，更采用了多種異質元素的拼貼和混合。楨文彥解釋說，“我的螺旋大廈隱喻城市意象：一種主動將自身獻出，供人切成碎片的環境，然而，正是從這種肢解中，它獲得了生存。”楨文彥顯然想以建筑自身的復雜性和多元性來構擬社會形態的復雜性和多元性，像許多混沌學追隨者一樣，楨文彥雖然似乎把建筑師的業務拓展到哲學家或文學家的范圍，然而這絲毫沒有損害建筑本身的形式意義和功能意義。因為在這里，混亂與秩序并存，片段性與整體性同在，在一種雅化的秩序原則（a refined principle of order）的統帥下，混沌賦予建筑一種深奧的美，一種有張力的美、甚至還有一種隱嘲的美（以混沌反對混沌一度成為日本建筑界的一種時髦）。這也正是原廣司、高松伸等建筑師以不倦的探索精神使混沌思維貫穿于自己的設計中的一大原因。 　　雖然歐洲建筑師在很大程度上是通過觀察到日本建筑中的第二因素的過剩，即由廣告牌、招貼、陳列、霓虹燈構成的混聲合唱和異質的立體裝配中，感受到某種富有審美意義的混沌特性，并對混沌學產生興趣的，但是，他們對混沌的理解，最終還是回到了非線型的軌道上。亞歷山大。托尼斯，里亞納。勒芬赫和理查德？戴曼德指出，“從90年代開始，混沌似乎一再成為建筑辯論的中心。仿佛我們又回到了60年代初我們的起點，回到了建筑被宣稱進入了一種混沌狀況的時期。”　　在西方，對混沌表現出濃厚的興趣并且試圖把自己的那套非線型思維方式推而廣之的，仍然是普瑞克斯（Wolf Prix）、屈米、埃森曼這樣一些具有先鋒意識的建筑師。 　　“開放建筑”的倡導者普瑞克斯說：從世紀初到90年代的建筑歷史可以解釋為一條從封閉空間通往開放空間的道路。從愿望上說，我們愿意建立一種沒有目標的結構以便讓它們可以被自由運用。結果，在我們的建筑中，沒有圍合空間，它們是組合的和開放的。復雜性是我們的目標……我們要尋找一條足以反映世界和社會多樣性的復雜性…… 　　作為著名的設計事務所藍天組的代言人，普瑞克斯把他們的設計理念——“開放建筑”定位于一種“邊緣性”意義之上，使之包含了一切不受局限的、可以充分發揮或選擇的可能性。而這些可能性恰恰又是建立在構擬我們“世界和社會多樣性的復雜性”的基礎之上。其實，這種充分尊重客觀現實的復雜性并依據客觀現實重構和模擬這種展示非確定性和不可預見性空間的精神，也正體現了混沌理論的精神。普瑞克斯是否真正接觸過混沌理論其實并不重要，關鍵是他的理論在客觀上真正體現了混沌學某些精髓性的東西。　　屈米與普瑞克斯不同，他是混沌理論的熱心的倡導者和實踐者。他在許多場合反復表達過這樣的觀點：在“形式和功能之間，結構和經濟之間，形式和程序（program）之間”，不存在一對一的、線型的因果聯系，重要是要用“一致與疊加、置換與替代的新概念”，還有混沌的思想，來取代它們。他認為，在建筑設計中，任何追求和諧、一致和盡善盡美的動機都是于事無補的，至少是不合時宜的。當代建筑師需要的，是另外一些東西，是空間與空間之間的穿插與對抗，是各種建筑構件之間的矛盾與沖突，是同質性與異質性的混合。他明確指出：“建筑的定義不可能是形式，或墻體，而只能是各種異質的和不協調因素的結合。”屈米討厭一切穩定的、確定的、靜態的和無變化、非超前性的設計。他宣稱，沖突勝過合成，片段勝過統一，瘋狂的游戲勝過謹慎的安排。屈米不僅以一套非線型思路來規約單體建筑（如他的成名作巴黎拉維萊特公園，1982~91），而且還把一種非確定性的混沌思想貫穿于他的城市美學之中。他熱切希望設計一種可以對發展新的社會形式起積極的促進作用的文化的和藝術的“語境”，而摒棄那種只是著眼于過去或現在的、不包括任何預見性的僵死的環境。他對等級明確的傳統城市極為不滿——它們往往以寺廟、教堂、宮殿等為中心；對現代主義的城市同樣懷有深深的敵意，因為現代主義也通過嚴格的分區，把城市空間分成工作空間，生活空間，服務場所等。屈米希望他的城市在形式上是反簡潔的、無等級的，在價值上是非傳統的。他不希望以一種決定論來限定人們的生活方式，相反，當代城市應該給人提供無限的自由和可能性。這與他在《事件建筑》中所張揚的那種建筑意義的不確定性和無限可能性是一脈相承的。因為屈米的思想中心，說到底，就是要建構一種混沌建筑，一種以非線型形式構造、以混沌思想定義的建筑。 　　詹克斯認為，90年代最有影響的三座建筑，即蓋里的古根海姆博物館，埃森曼的阿諾諾夫藝術中心，李伯斯金柏林博物館，均為非線型建筑。因為這些建筑不僅僅采用了電腦輔助設計，更主要是采用了混沌思維方法，那種非邏輯的邏輯序列，非秩序的混沌的秩序，既表現了對建筑自主性的充分的尊重，同時也反映了建筑與歷史的、現實的對應關系。　　不過，最能反映混沌思維的成功范例，應該是艾西頓？雷加特。麥克杜加爾（Ashton RaggattMcdougall）的墨爾本（Melbourne）的多層大廈（Storey Hall）。這個工程以分形學為基礎，以兩種花磚作為象素手段，通過一種視覺擬態，在自我與周圍環境之間建立了一種絕妙的融合。在這里，既規則又混亂的分形，組成一個自支撐、自生成的視覺擬態場所，成為新古典主義建筑之間的一個既怪異又新穎、既簡單又復雜的和諧空間。在這里，我們無法用普遍的邏輯推理和線型思維解讀設計者的意圖。因為這里不存在任何點、線、面的關系，只有一種由不規則的曲線、不規則體塊和色塊組成的大雜燴。正是這個大雜燴，正是這個無設計的設計，在自我呈示的同時也賦予周圍的環境一種全新的感覺。如果要尋找一種混沌學或非線型的最佳圖解，這個設計也許應該是最好的選擇。 　　混沌思維為當代建筑師開創了一個新的天地，也賦予建筑師一種更加自由的創造精神。在秩序與混亂、靜止與運動、確定與變化這樣一些對立項之間，建筑師可以根據需要進行自由選擇，甚至雙極選擇，那種非此即彼的線型思維方式在這里已經沒有立錐之地；建筑師的設計將不再囿于任何固定的框框，而是以自然生物（厥葉的莖線分布）、生存構成（如DNA結構圖）和自然現象（如山、閃電的形式）等為靈感觸媒，創造出更靈活、更富有有機性和更符合當代審美需求的生存空間。